石开：艺术最可宝贵的东西是想象的能力

石开：艺术最可宝贵的东西是想象的能力

2024-11-24 13:19

前言

石开：艺术最可宝贵的东西是想象的能力

他的书画印程式化外衣内布置着出神入化的“戏法”，

他把刻法融入书法的写法，

字字独立、字字顾盼的规整冷静，

其玲珑八达、将浓遂枯的意趣

已让同辈同道望尘莫及。

他就是石开！

石开

1951年生于福州。职业书画篆刻家。曾任福建省书法家协会副主席，中国艺术研究院、中国书法院研究员，中国篆刻艺术研究院研究员，北京印社副社长。1998年迁居北京，曾在北京画院、中央美术学院、人民大学、荣宝斋画院等举办讲座。获第七届AAC艺术中国年度影响力艺术家称号。出版有个人书法篆刻作品集多种。

石开书法似多用篆刻、短锋宿墨，拄纸蹲行，并时兼水破墨法，因而线条燥重拙厚，氤氲生烟。而少空灵蕴籍。更出八面出锋的迅疾侧利。其结构拖沓右曳，往往最末笔或拖曳或缭绕或盘曲表现出悠闲而矜持的创作心态，在其他书家腕下或可成为俗笔。而在石开的笔下却成为个性化风格的点睛之笔。正所谓:虽其病处，乃自成妍。石开书法是强调表现的，他的作品带有孤峭奇逸的强烈的个性色彩，在取法明清一路的当代书法家中，石开无疑是最具原创性的一位。石开与王镛、何应辉、沃兴华等被称作“流行书风”的领袖人物和“中国书坛的重量级人物”。

1幼承庭训，喜欢上书法篆刻

我出生在一个“旧式”的家庭，

祖父和外祖父都是前清的举人。

记得我刚五岁，父母就教我执笔习书，

临的是颜书《多宝塔》。

虽说我小时不很贪玩，

但对写字并不感兴趣，

所以学书虽早，却没有什么收获。

我父亲会篆刻，

大概正因为此给我取了这样一个名字。

我小时看他刻印吹气的样子很有趣，

也想试着刻，而我父亲不让，

但他的那本翻得很旧的《六书通》却肯借给我翻阅。

后来我上了小学，每逢学到生字，

回家就搬出《六书通》来找。

此书是按诗韵编排的，

孩时不懂得韵，就得一页一页地找，

找到了就大为高兴。

因为得之不易就必须记住它所属的声部，

因此也就知道了“白雪”属入声等等。

石开无上菩提 128x66cm（出版于《石开书画印》）

待到我小学毕业，

印章虽未刻成，篆字却认了不少，

还居然能仄仄平平仄仄平地胡乱做起诗来，

这真是一个意外的收获。

不知是父严可畏还是近庙欺神，

我始终没有向父亲学过印。

在念中学的时候，

我在图书馆翻阅到一些名家的印谱，

但大多都不喜欢，只喜齐白石一人，

齐印章法跌宕，线条刚健，

大有“时代气息”，较接近青年人的胃口，

于是我行摸索着学习。

近来偶翻旧筐看到旧作，真有不堪入目之感，

然而当时似乎还很得意。

“文革”开始，学校停课，自觉无聊，

躲在家里画画刻印消遣，

这时我还认识了几位志同道合的朋友。

有一天，

我和朋友陈达一同去拜访篆刻前辈谢义耕先生，

他看我的印作，只说一句话，

齐白石不能学，学印要学汉印！

我当时非常惊讶，然师命不可违，

只好硬着头皮摹了几方汉印，

先生看后说好，

还以“息心静气乃得浑厚”作为赠语。

那时我对汉印好在何处和怎样息心静气，

却未得其解。

不久，我又拜访了另一位前辈陈子奋先生。

他看了我刻的“齐印”和“汉印”后，

不说一句话，

却找出一本邓石如的篆书字帖

和一册吴昌硕的印谱借我，

说是前者每天要临习百字，

后者暂且先看看。

石开金刚经节录 34x34cm

2对于诸家作品，应多角度去揣摩咀嚼

隔了一段时间后，我再去拜见陈先生，

他才跟我说：齐白石的印不好，

而学汉印固然没错，但青年人不易理解，

因而也难得神髓，不如先从流派印章入手，

吴让之、陈曼生、吴昌硕和黄牧甫都可以学，

而且都要学。

至于赵之谦、子奋翁不大喜欢，

而邓散木则根本不在先生的眼里。

此后，为了不使两位老师介意，

我既学流派印章，也摹秦汉古印，

主观上为了左右逢源，而客观上涉猎多方，

确不能不说是大有收益。

至于老师对齐的非议，

我原先总以为是文人相轻的缘故。

但后来我也逐渐看到这样一个事实，

齐印面目强烈，气格轩昂，

当然不愧是个大家，

但也许正因为面目独特，程式多于变化，

学者一旦架式缠身，

抑或不得其丑也，难逃其手心了，

作个不大贴切的比喻，

齐氏天资独厚、手眼不凡，

他自可以在钢丝上漫步，

而学其者都不免失去平衡从高处跌下来。

我在陈子奋先生的指导下，

开始比较系统地研习明清流派印章，

由于各流派的作家很多，

而我手头资料有限，

就只好着重学习西泠前四家

以及陈曼生、吴让之、吴昌硕、黄牧甫这几家，

同时也参照学习子奋先生的印作。

石开道场所得法合掌以敬心 84x74cm （出版于《艺境》）

当我很虔诚地研究他们的每一件作品，

先细读自己能理解的，

然后反复思忖、咀嚼自己不大理解的。

特别是浙派诸家的作品比较艰涩，

初看真的不知好在何处，

于是我就试着从多角度去揣摩体会，

也未立时收效，有时数年之后才有所悟。

这跟以前私塾教书，

先不求甚解地死背，

以冀日后领悟的道理有点相似。

以后，我又将各家作品中的印字摹下，

进行归纳比较，

并整理成一本象字典式的小册子。

这是一项看似乏味，

但很有意义，并且费时的工作。

在归纳、比较中我就发现了

许多以前难以发现的东西。

比如黄牧甫的三点水，

是何时从曲线转为直线的，

而同为直线的水部又是如何进行细微变化的；

再如吴让之刻的“海”字，

当其位于印章的右边时，

它的最后一笔可以弯在左向，

而刻在印章左边或中间的“海”，

它的末笔都是朝右向的，如此等等。

在这段时间里，有一件事是我学印过程中的关键。

3 凡做学问都要深入，深入才能深得精髓

一天我在子奋师家里，

林健师兄出示了一本

他放大双钩的奋师印字的大册子，

奋师读后大喜，

后来我借阅回家也如法钩摹了数百字。

事隔十多年之后，奋师已经作古，

我和林健偶然谈起往事，

却一至认为那次的钩摹所学到的东西，

曾使我们第一次领略到“顿悟”的真趣。

学印和学书一样必须经过临摹的阶段，

临摹常常是很艰苦的。

据说有人临摹古印曾达数千方之多，

我惭愧没有这样的精力和恒心，

我采取的是临摹与创作相结合的方法。

有人请我制一方姓名章，

我就打开某家印谱，

取其中某印作为整体章法布局为摹本，

然后进行配篆。

配篆有一定的难度，

特别是遇到印谱里没有的字，

所以常常为了统一体势

而多遍地翻阅印谱进行反复琢磨，

而琢磨的结果又加深了对摹本印谱的理解。

虽然这不免有点象临时抱指脚的样子，

但“固而知之”则更容易体会深刻。

凡做学问都要深入，深入才能深得精髓，

只做表面文章或浅尝辄止，

是子奋先生极力反对的。

先生常说治印之道全在精微二字，

读印时对其一点一画，

或复刀补救，或着意荒忽，

凡作者所苦心经营的都要有察觉；

刻印时既不能程式化的照刻，

也不能灵感化的随意，

哪里该断，哪里不该破都要有讲究，

但又不能程式化，

传统艺术的诀窍就在于掌握住平衡。

又说，刻粗放一路的则不可失其精工之致，

并引苏轼的话“始知真放在精微”作为按语。

他还说，刻印属“雕虫”，

所以要培养善察秋毫和表现秋毫的能力。

我将习作给他看，

他经常指出这一画该削去根头发丝粗细，

或哪一角可破开一个小缺口以便通气云云。

后来我到上海，

也得到钱君陶先生的类似指点。

我常想，

这二位先生所给我的又岂止是指点，

他们认真、深入和精益求精的治学精神，

是我终生受用的。

石开的自言自语

篆刻的造型是文字的造型，文字是民族的灵魂，其神圣不容随意更改，但汉民族的祖先有点宽容，将文字敷上了艺术的色彩，而艺术是可以随心所欲创造的，因此，就以文字说，一方面庄严不可妄动，一方面又给予可创造的空间。

篆刻家应该首先明白庄严的一面，但要弄的比较明白，十年二十年就过去了。

艺术的造型几乎没有局限，可以天马行空，但你心中要有美，或有一个观念也行，让这个造型围绕着这个美或观念运行着。我的心中有个“美人”，我的字形就以她的气质和仪态在生发着。“美人”的气质和仪态如何准确转换成字形使之生动，此中关键在想象。所以说，艺术最可宝贵的东西是想象的能力。

这方“春风有约”一边庄重矜持，一边有些骚动，美人皮一下也是可以有的。

陈巨来的朱文印端庄安静得没有渣滓，很成功。缺失的一面是略近工艺性，所以被仿造得漫山遍野。

我刻“纤手折枝”时也想过陈老爷的样子。但我内心缺少那种宁静，那就放肆些吧。去掉边栏，一个活脱脱的山姑模样。

上边题“莫怨花迟”与“纤手折枝”押韵，读起来有流水的韵味，这是赵之谦题画的门道，我学会了。

“太公钓鱼”，我1995年刻过，自我感觉甚好，还发表在自己的印集里。但现今一看，与目前我的面貌相去有点远，考虑再三，还是磨了重刻。于是有了这个样子，边款还是以前的。“鱼”字是个图形，与古篆字有相近之处，但只是相近。这样的作法有点小巧，不是我一贯的主张，但人生游戏，偶尔出格，大概也是可以的。

印章刻好与以前的留稿对照，有点后悔，因为目前的不见得好过从前的。但从前的已经磨了，人问为什么要磨去，留着不行吗？因为本石头是丁立人先生刻的钮，我这方印是为了这钮头刻的。磨了就磨了吧，奈何！

丁立人先生刻了男女相拥的钮，很生动。有精灵之美，我三十年前一见倾心。

“两心长久”刻在1996年，粗放奇肆，现今看看觉得不妥，给修改了一下。修改之后，眉目清秀，也庄重稳妥，虽不夺人眼球，但经久耐看，不俗。

那天，我穿过马路，看见你手中握着黄花，那黄色沉稳而鲜亮，发散着被压抑的喜悦。当你转过身去，身姿的曲线牵引着黑色的包，刚好衬着黄花，美极了。

我的这方“一花一如愿”的印章，正是在这种患花痴似的日子里刻成的。因此似乎有一股温馨的情调罩着它，艺术活动如果能触动作者的心底，其魅力是无穷的，即使仅仅只感动他一人也罢。

丁先生刻了一方不穿衣服的人体钮，我看她在舒展着身姿，想对她说，屋外下雪呢。幽默的想象促使印章在顷刻间完成。

福州是不下雪的，在我五十岁离开它之前，只有一次下过细小的雪沙，而地上是不会白的。我非常喜欢雪，喜欢得入迷。到了北方，一下雪就往户外走，邻人必以为这老头犯了神经的毛病。

“屋外下雪”四字，各有姿势，其中以“外”、“雪”二字特别生动。如果受人夸奖，说到点子上，我会很得意，但不会多说什么。

那一年秋天，丁立人先生在我家小住，我上班前找出一块有五彩斑纹的芙蓉石，问他可以不可以刻。这块石料很难得，花了我一个月的工资买来的。当我下班回家，丁先生已经在石上动了干戈，将石料切去了小半块，我暗中哀叹，但已无奈。待傍晚印钮刻成，却有说不出的韵味和生动。一件不可多得的小型雕塑诞生了。按雕塑的理论，“切去多余的，剩下的就是美”，我这里加一句，既使切去的是黄金宝石也在所不惜。

我在底面刻了“石开夜书”四字，那时我都在夜间工作，凌晨一两点才睡觉。这方印我很喜欢，但因为珍惜印钮，我始终没有用上。如今夜间不工作了，印章更用不上了。

旧友邂逅，阔论无边际，因以诗记之

风雨相逢旧相识，

君言顺受吾言非。

自由纸上无聊甚，

向往开心一浴沂。

“旧相识”一印，平常无噱头，字间却有跌宕之势，留存可也。

艺术这个职业，向来或原本都是饿肚子的职业。因为它是百人耕种一人收获的性质决定的。真不如理发或路边炸油条什么的，每一动作，多少都有些许的收入。但近三十年，情况改变了，虽还是百耕一获的情形，而艺术的效益膨胀了，以致所有参与的人多少都能分到羹汤。所以我有了“生正逢时”的说法。

“生正逢时”一印，用刀爽快，留红对比强烈，好似有齐白石的影子，只是篆字的结构不同而已。我问过两个刻印的年轻人，问他们有影子不，他们思索了一会儿，知道有影子对我来说不是好评，于是都回答没有。我感慨！并知道了当面听取意见是多么不靠谱的事。

“叱石羊起”一印刻于1996年。字法和刀法都很邪乎，说好则好，说坏则坏，所谓不按常理出牌者也。此印今年修改了一下，邪乎劲去了许多，但架式没有变，也变不了。

我年轻时常听乡里老辈人说，书法篆刻是能决定人的寿数的。大抵规矩的、工稳的寿长，怪诞不经的没有好下场。我不信邪！到了北京，闻说康殷先生也有此论调。警觉！到了黑龙江姓葛的中年篆刻家去世，这回不是警觉了，反省反省吧，其实怪诞的也真不是什么好玩意儿！

此印有邪劲，也有仙气，告之天地，不影响受命的。一笑！

一个像我生性吝啬的人，能有最豪举的行为，无非是指云相赠了。想不到徐公却说：“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。

这段话像话剧里的对白，是我此生文学梦的残余。如今门庭改换，留在了印文里。

当初我随意刻画的“云”字，二十年后回看，应该还是可以博人眼球的。我刻过许多造型各异的“云”字，都没有此“云”之潇洒，似乎此云远远超出了我的能力，所谓神助者也。

春词

徐行低唱，

山阴道上。

新年即至，

我心浪浪。

回乡探母，

携带春酿。

路逢旧友，

忘追欠账。

老屋久违，

鸡犬欢畅。

老母高兴，

心花开放，

外甥殷勤，

劈柴烧炕。

隔壁黄嫂，

送来黄酱，

闻说邻女，

大款不傍。

春晚年年，

不看还看。

庚子新春佳节到了，

谨此向丁立人先生，杨紫见师母贺岁。向林健兄，郑百重兄，陈达兄，吴乃光兄，陈初良兄，林之本兄，邹海岳兄，蒋平畴兄，郑春松兄贺岁。

向我旧日曾朝夕共度难关的朋友，魏炳均、吴若晶、项振伟、李明、潘晨生、陈梦熊、黄键、陈建、叶林、邱惠伦、邱惠常、张俊玲、张俊平问好。向曾邀我共居一室的陈一平问好。我们虽好几年未见，但我时时想起你们。

我们年龄都不小了，但愿我们开心每一天，快乐每一天，健健康康的。

“吹春出瓮”一印，句子有点意思，刻得不温不火，但有喜庆的味道。选作此日发表，甚宜也。

因为丁立人先生刻了一方有趣的印钮，才让我想刻“饥人望粥”这个词。这印钮是一个小老头，两眼望着天空，在雪地里踯躅，因为饿了的缘故，有无所适从的表情。现在的年轻人没有挨过饿，而我与丁先生是经过饿的人。饿是非常残酷的，它可以让人六亲不认，何止六亲，父母亲都可以不认，何况兄弟姊妹。

“飢”和“饑”在篆文里是两个字，前者从“几”这种饿与几案相关，是正常的饥饿。而“饑”是饑荒，是可以让人食人的荒年。我一想起我们远离饑荒，立刻就想起“两平”，邓小平与袁隆平。中国人都应该向这两人长久致敬！

唐代冯贄《云仙杂记》记载“有商人过清湖，见清湖君，君问所需，商曰：但乞如愿。君许之，果得一婢，如愿即其名也。商有所求，悉所致之。后因正旦，如愿晚起，商人挞之，走入糞壤中不见。”今人正旦，以细绳系绵人投糞掃中，云乞如愿。

此白文小印，有我老师陈子奋先生的篆刻面貌。偶尔刻似老师，聊作记念可矣。

这一年，我门齿脱落，开了小风窗。因有句曰：“落齿风窗又少年”自我解嘲罢了。

1998年我移居北京，开始调整自己的艺术走向，在书法上明确结字造型与个人的生命状态相谐相生。篆刻也从花俏的用刀渐渐转向篆法的成熟结构。此印刻在2003年，正是在调整期间。这个调整时间跨度有点长，大约十年左右。我自己感觉调整对我的艺术生命关系重大，是从瘆人的样子转朝古雅的方向进行的。但也有不少朋友认为不好，只是没有当面说出而已。

我们的祖先真逗！

将男女抱在一起的样子，用捆绑的柴火来形容，既形象又生动。这就是《诗经》里“束薪绸缪”的本意。也是黄段子的始祖和形象代言。

性事语言在汉文化中不曾泯沒，但也不曾得到宣扬。性事图画在汉文化中极少出现，出土那么多汉画像，有这类图像的大约仅见一二。性事印文好似也没有见过。而性事活动世间无时不刻在进行着，只是我们都无缘见到罢了，即使你偶然撞见了，谅你也不好意思盯着看。

此石磨平，发现有一硬结如黄豆大小，不能入刀。本也罢了，但这是丁立人先生的钮，不能将石弃置。于是寻找文字可以躲闪其中者，寻了小半天，以“巴”字最适宜，又用“巴”字造句，得此四字。刻出印来有奇趣，天助我也。

因此想起中国诗歌的作法，先得一满意的句子，然后依韵脚找出所属之韵，再寻韵造句，有时会有想不到的妙句出现。如果是这样，就会尝到实实在在的成就感。我就是这样作诗的，没有人教过我，但我想前人应该都是这样作诗的。不然，《诗韵合璧》有什么用？

“字形浪莽若风汉”不记得是谁的句子，我当初一看到就联想我的篆书，何其贴切如也。

书法的造型有两途，一途寻着心中理想的美去生发，也就是所谓心中驻着一个“美人”。一途是寻摸着自己的性情和个性去表现。实现“书如其人”。我是两途并用，但偏倚于“书如其人”。

篆刻与书法是姊妹，其道理是共通的。所以我反复强调篆刻中的篆法的最重要性。篆法没有自己的主张和表现，其艺术走不到最高层。

颠鸾倒凤一词既隐晦又直接，既粗俗又文雅，不得不赞叹汉文字的神奇。

此印刻得恍惚而朦胧，所谓奇葩是也。题五字“动静还不小”，一笑！

这样的印偶尔刻一两个调换心情，不宜多刻，多刻就无聊了。

五十年前，我学印那会儿，刻得很工稳，发丝似的线不是难事。但很快就厌烦了细活。老师说精细很重要，不仅手上要细，眼光也要细和“独”，他说，不细的学生没有未来。

齐白石的印在印章史中，算是豪放一派。好似一刀下去不带修饰，其实是颇有讲究的，修饰得看不出来而已。在我眼里，齐印相当工细，而他的学生陈大羽、李立，一经比较，就可以看出他们老师的精细来。

“濠上观鱼”一印，大抵属于汉官印的样子，也是所有篆刻人都刻过的一种形式。看来无奇，其实门道很深，想要刻出个人的面目来，不从工细处着手似无出路。我说的工细，当然不是光指表面光洁，横平竖直那样简单，工细是一种技巧。一种恰到好处的技巧。

走了一段山路，看到一户人家，敲门讨口水喝，这在以前是极正常的事。如果这家主人拿出的不是一瓢水，而是不淡不浓的酒，那惊喜啊，不知从何说起，于是才有了这个词。

我有好古之癖，爱好的就是这种古风，当然还爱好古物件。我不知当今之世，讨水喝的事是否还天经地义。估计会有些麻烦，不是人家不热情，是现在人心不可测。如果你讨水了，出来的是孙二娘似的人物，又给的是酒，你敢喝吗？

《史记》记载“纥与颜氏女野合而生孔子。”意思是梁纥老与颜少女的结合不合礼仪，是指老牛吃嫩草的说法。后来专指私通在外为野合。

是印“山深野合无人晓”刻在2004年，花了点心思，似有形式之新，但因为有边栏，与我的潇洒无边的理念相违，另外很难有白文印与之对应，不能符合我朱文与白文相谐的硬性指标，所以没有广作探索。现在想想，如果深入多刻一些，白文也是有可能配合的。所谓艺术是不宜定型的。说说容易，做起来则难。毕加索一生有好几个面目，到了晚年，也只独守一种了。

静静地守着一棵树，等待兔子撞上来而逮住它。这种消极地等待机会的想法，为绝大多数人所不取。但却为我所欣赏，也常常这样期待着，看来，我大概也算是个机会主义者了。

一方印章的精彩与否，取决于字形画面感和线形生动感的两相辉映。而字形百变，线形也百变，刻手要有组织并创造字形的能力，也要有镌刻并变化线形的能力。但这仅仅是理论，理论构不成画面，只有实践，百折不饶的实践才有可能实现心中的理想。

文章有官样之说，篆刻好像也有官样与非官样的区分。比如李刚田的印，板正大气，温和，还有肃穆感，这就是官样。韩天衡的印艳而巧，很容易感觉到荣华富贵的气息，因此谋得官人和富家喜欢，说是官样或官气都可。敝人的印随意、散漫、自由、邋遢，任性有余而富态若失，是典型的与官样绝缘的一类。所以鬻印五十年，也就为人刻印约共两千方。若生在动乱饥荒的年代，早就饿死了。但我也无悔，于是刻了“欠官样”三个字。

印章要刻出庄重感，秀雅感比较容易，因为前人为我们提供了丰富的案例可以取鉴。如果要刻出富贵感或凄凉感，那就不好弄了，虽然这种感觉人人可感，但不好在印面中表现。如果进一步，要表现沧桑感或孤寂感，那就出高考题了。我经常自出考题考自己，探索一种感觉怎样转化成图形的，虽然多半不能表达准确，但还是偶有收获的。比如这方“刹那永恒”，自以为就是有沧桑感的例子。

“掌握自家命运”一语吹牛说大话，有过阅历的人都知道这是不靠谱的。但俗语说“富贵在天，去厄在己”，虽然富贵不是想得就得，而远离厄境则可能努力办到。因此这句话有一小半是有些道理的。

记得，年轻时，每次将习作印章给子奋师看，他总会说：回去多写篆书，用毛笔写。大概老师看我年轻，他总不说写篆书的重要性，只强调去写。所以不驯如我，回家一直没写。直到老师去世二十年之后，我才鬼使神差热衷起篆书的书写。虽迟了，但也不迟。

这方印刻在2009年，不谦虚的说，有点精彩。如果没有十数年篆书的磨练，连想都别想！

古典的词句，如果没到比较普及的时候，我是极少应用的。因为我讨厌“掉书袋”。我有一位长我几岁的苏州朋友，很博学又强记，但掉书袋得厉害。而同样博学的曹宝麟则一句文邹邹的话都没有，我知道曹公所知一定不亚于“苏”公，但他在与友人相处时藏着，你不问，他绝不卖弄。有一次我与他共同参加一个大展的评选，一件送评的作品中有一个字，被评委拿来讨论，我们不知作者是辽宁的，这时辽宁的聂公出来站台，说这个字见《千字文》。站在后排的曹公小声说《千字文》没有这个字，大家一阵小笑作鸟兽散，可怜那位平时霸气的聂公愣着不敢回应。

“风乎舞雩”我不多说了，这种出自《论语》的句子，在科举时代是文人烂熟的，如今却成了掉书袋的“重器”，可笑不可笑。

《史记》太史公自序说“网络天下放失旧闻”，意思说将天下散逸的传说都网罗起来，记录下来。然后通过书本的流传，以期久远。这样的文史活动延续了数千年，直到网络的出现，才有了变化。

网络很神奇，它改变了很多事情，比如现在当学者容易了，原先当学者首要强记，而强记是千人挑一的事，现在不用考核这样的人才了，电脑什么记不住？

有人说电脑无法创作艺术品，是因为设计程序的人都是理工男，如果有一天，文艺男参与其事，那就有戏看了。我不以为然，举一例，比如对感觉的把握，当其表现落实到作品的意外效果时，电脑也想捕捉和生发，没门！

将篆书结构弄成跌宕荦确的样子是当代人的创造，我是参与者之一。这方“系马待渡”刻在2009年，这一年因为眼病，我已很少刻印，不记得因为什么冲动握刀作此，还刻了三面边文。有老朋友问我这四个字什么意思，我说作字面解，没有典故或影射什么的。

印章要刻出有意思的图形，取决于所刻篆字的形体。如果形体本身优美，篆刻家只是化妆师而已，如果字形之间甚难协调，篆刻家就是使出浑身解数，也很难出现上佳效果。所以吴昌硕有“字不配不刻”的告示。这四字对他人而言，也许不配篆，但于我却不构成难题。我喜欢字画多的字，字画多了，画面感就加强，如果此时略作腾挪，不出彩也难。