理解和表达，一般被认为是翻译的两个阶段。其实也不完全是这样。理解了词语的表面意思而进入表达阶段的时候，常常发现表达时所遇到的困难，根子还在于对原文没有理解透。所以在翻译的后期，二者往往紧密结合，不能不一起来讨论。具体到诗歌翻译，自由诗的翻译和散文翻译的区别不大，需要着重研究的是格律诗的翻译。

在西方，懂多种语言的人并不罕见，事务性的翻译常被认为是文秘工作。西方人重视的是文学翻译，尤其是诗歌翻译。由于西方的格律传统没有丢失，翻译家们就特别注重传达原作的诗歌形式。由于印欧语单词长短不一，重音位置往往不同，要传达原作的诗歌形式，需要更高的技巧，因此他们重视诗歌翻译就不足为奇；而对原作词句改动幅度之大，也真会叫中国人感到吃惊。在许多人通晓多种语言的情况下，他们的翻译理论著作很少谈一些粗浅的基础问题，许多地方直接用诗句作为例子。

诗歌历来被认为是文学的最高形式。诗歌的翻译，自然也是翻译工作中最困难的。这种困难表现在很多方面：除了格律诗的译文需要遵循一定的格律形式之外，诗歌由于简练和多用各种艺术表现手法，以及思维的跃进，在翻译的理解和表达上也会遇到更多困难。对译者来说，理解和表达究竟何者更为困难呢？

笔译可以有更多的准备时间，理解中的问题还可以有许多办法来解决：查词典等工具书呀，请教别人呀，都是办法。只要细心，不自以为是，困难总是可以解决的。而表达却只能靠译者自己平日知识的积累、语言的训练和诗歌的素养了。

我是1953年考入北京大学俄罗斯语言文学系的。在系里为新生召开的第一次会上，系主任曹靖华先生的讲话，翻来覆去只有四个字，“学好中文”。这是先生作为文学翻译家的切身体会。我们晚辈如今回忆起来，都觉得终身受益，因为表达所用的语言是译者的第一语言；对于诗歌的译者更是如此。我们翻译外国诗歌，所用的第一语言，其实并不是外语，而是我们的母语——汉语。为了做好外诗汉译工作，提高母语和诗歌的修养，对于诗歌译者是再重要不过的了。

为了理解诗人和诗歌作品，一般需要事先做一些准备工作，比如读一些传记和文学史材料呀，通读全诗呀，等等。但许多情况下，译者并不是非常了解这个诗人的全部情况，只是对这首作品感兴趣就动笔翻译，甚至由个别篇章开始进而对某个诗人产生兴趣的译者也不在少数。下面就说说与理解有关的个人体会。

首先是要搞清原文词语的意思。对表达的重视，不等于可以忽视对原文的理解。恰恰相反，理解是表达的前一道工序，是一种基础性的工作。没有打好这个基础，表达就会出问题。常有这样的时候：由于一个小地方没有理解，整首诗就卡在那里，成为半成品。所以这步工作要做得仔细。这里举些例子来说明。

比如叶赛宁的《狗之歌》中有一个地方，说的是黄昏母鸡进“窝”的时候，可是没有提到“窝”。用的单词，字面意思是“小竿子”，词典的释义说是“俄式炉炕修在炉口前面的小平台”。难道俄罗斯的鸡窝是修在炉口前头？这很叫我疑惑，不敢随便下笔。后来看到新版词典，增补的义项说这个词可以指“禽鸟蹲息的架竿”，这才肯定它是“鸡窝”的意思，与“炉口前面的小平台”没有关系。

有些单词有不止一个义项，就需要仔细挑选，不能想当然地随意处理。普希金晚期有一首著名的无题诗，人们经常简称它为《Памятник》。中文常把它译为《纪念碑》，因为这首诗有为他自己作总评价的意思。但памятник是个多义词，既可以译为“纪念碑”，也可以译为“纪念像”。在这首诗里明显可以看出许多地方是指后者，比如“它高高昂起不屈的‘头颅’”，等等。所以诗中的памятник应该译为“纪念像”。

与专业有关的术语，也值得重视。莱蒙托夫有一首长诗，标题是一个格鲁吉亚单词，指的是“基督教的实习修士”。由于不好译，人们一开始采用音译法，后来又译为《童僧》。内容是说俄罗斯人抓到了一个少数民族的少年，关在修道院里硬要他信仰基督教。由于这里并不涉及佛教，与“僧”无关；何况佛教寺庙的小和尚都叫做“沙弥”，也没有“童僧”的叫法，所以我在手稿中将其改译为“少年修士”。

中文词语的意思也要搞清。比如涅克拉索夫有一首诗，标题常常被译为《大门外的沉思》。但原文指的是豪华煊赫的门庭，而且主人很有权势，这里如果仅仅译为“大门”，传达的意思就不够。一开始我把它另译为《官邸门外的沉思》，后来发现不妥：因为官邸是政府配置给官员的，官员离任之后就要交给下一届官员使用，不是个人的私产。因此，我又把“官邸”改成“豪宅”。这就说明我当时没有搞清中文词语的意思。

查词典等工具书，要仔细，要有耐心。我对一些很普通的词语也不想随意放过。比如普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》的注释中有一段诗人格涅季奇作品中描写彼得堡之夜的引文，其中有一处说到白夜的现象，直译是“日落的紫红色和东方的金色相融合”，听起来感到有些别扭。和“日落”相对应的应该是“日出”，和“东方”相对应的应该是“西方”。为什么这么用呢？查了词典才知道，由于词源相近，俄语中过去可以用“日落”来表示“西方”；相应的，恐怕“日出”和“东方”也是这样（虽然词典里面没有查到）。这是一个不起眼的小地方，也是很普通的单词，似乎没有查的必要；但是多动动手，就得到意外的收获。可见仔细查词典等工具书是有好处的。

其次是要了解该国的语言习惯。比如叶赛宁的《安娜·斯涅金娜》中说到用唾沫粘“山羊腿儿”。如果知道俄国人说的“山羊腿儿”在中国叫“喇叭烟卷儿”，问题就会迎刃而解。也是在这首诗里，有一句直译是：“宫殿的拱门听见士兵粗犷的叫喊：‘母亲！’”其实这是一句骂人的粗话，就是骂娘。以上提到的问题，是诗歌翻译和散文翻译共同面临的。

再次是要知道原作的诗歌形式。这个问题是诗歌独有的。诗歌形式是一个大题目，不是这篇文章可以附带讲清楚的。这里只是从了解原作的角度来说说。西方诗歌格律特别重视重音的位置。这常常可以帮助我们确定词语的意思。比如叶赛宁的一首无题诗，第一个单词就是потом。这个单词最常见的意思是“然后”；一首诗劈头第一个字就是“然后”，当然讲不通。但如果知道这首诗用的是“重轻轻”的节奏，问题就容易解决了。因为потом重音在第一个音节上时意思并不是“然后”，而是“汗”的一种变格形式。所以我把第一行译为：“血汗耕耘的黑色的土地！”

以下就是这首无题诗：

血汗耕耘的黑色的土地！叫我怎能不疼你、爱你？苍茫的小径引我到湖边，美好的夜色沁透我心田。

窝棚像灰布；芦花在低语——给沼地唱起催眠的歌曲。

鲜红的篝火在锅底冲腾，枯枝间露出皓月的光明。

割草人映着斑驳的霞彩，蹲着听老人把老话儿闲摆。

沙洲的渔夫远隔大河唱起了睡意沉沉的渔歌。

荒暗的水滩，忧伤的歌声……俄罗斯痛苦啊——尽在这歌中。

我曾经把这首译作寄给卞之琳先生。先生在回信中说：“叶赛宁诗大概都是格律诗，你新近译的这首诗，使我不懂俄文的，也能看出原诗的本来面目。”

最后是不能局限于只掌握一种外语。对于一个诗歌译者来说，语言资源自然多多益善。一般情况下，第二外语往往不如第一外语熟练，使用率比较低。但是到了必要的时候，多掌握一门或几门外语，总是会有好处的。俄罗斯有一些为西方人出版的读物，后面常常附有英文的注解，这对译者就很有用。

叶赛宁还有一首诗，第一行的动词，常用意思是“劝阻”。可是在一本给外国人读的集子里，注释中却写着：“Thegrovehasfallensi?lent(isleafless).”——“丛林沉默了（没有树叶了）。”可见这里俄文单词使用的是另一个义项。像上面说的《狗之歌》里的“架竿”一词，这本书的注解里也写着“perch”，证明理解没有错。第二外语看似备而不用，但到需要的时候，有它没它，区别可大啦。

再说词语的表达。在一般情况下，即使是诗歌这种高级文体，词语的表达其实和散文翻译也没有多大区别，不过是更注意修辞罢了。格律诗在形式方面要求很高。翻译时，由于押韵之类的原因，句子可能出现各种变化，比如词序的颠倒，等等，这是谈表达方式时应该特别提到的问题。但它们过于复杂，目前还不大容易总结出统一的规律，所以本文不作专门讨论。

至于词语的一般表达，简单的例子像涅克拉索夫的一首长诗，说的是流放回来的十二月党人和他孙子的故事，标题是《爷爷》，显得很亲切。如果译为《祖父》，修辞色彩就变了。

表达不仅涉及外文词语，也涉及中文词语的使用。有些外文很美的地方，直接译成中文，也许就叫人产生相反的感觉。普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》第1章第30节至第34节，用了一大段来夸一个女人的“小脚”。可是在中文里，夸女人和小孩儿长得好，说小鼻子、小嘴、小手都可以，唯独不能说“小脚”。不过我们有现成的说法，用“纤足”就可以啦。这里说的是需要从负面回避的例子。

正面的修辞例子比如《奥涅金》第6章第42节提到奥涅金时，说他是“时髦美人的时髦仇敌”。照字面翻译虽然无可指责，但总觉得有点别扭。后来想到用“冤家”来译“仇敌”一词，才觉得通顺了。同样，在莎士比亚十四行诗的第35首和第60首里，遇到eclipse(s)这个单词。它的本义是指日月之食，比如第35首说“黑云和月食会吞食太阳、月亮”。后来想到“天狗”，问题才解决得比较满意。

到了翻译的后期，译者对词句已经研究了许多遍，怕的就是对全诗的整体把握不准确。如果出现这种情况，表达就可能出问题。这里的重点，往往表现在关键词的理解上。叶赛宁的《明天早早地叫我起身……》一诗就是一个例子。下面是我的译文：

明天早早地叫我起身——啊，我的善于忍耐的母亲！我要在路边小山的那面迎接我们尊贵的客人。

今天我在茂密的树林

看到草地上宽宽的车辙。

风儿吹过多云的天幕，

抖动他金光灿烂的马轭。

明早他又会奔向天涯，

把月牙儿帽子弯向小树丫；

母马又要在平原上空

顽皮地甩动它火红的尾巴。

明天早早地叫我起身——让灯光照亮里屋的窗、门。据说，我快要扬名全国，成为俄罗斯著名的诗人。

我要将你和客人颂扬，

把炉灶、庭院和公鸡赞美……

在我那奔流不息的歌中

也流着你棕色母牛的奶水。

诗里有个很关键的词儿，就是“客人”指的是谁。有的译作注释为“革命”，大概认为诗人是为了革命高潮的到来而欢欣鼓舞。这是对作品作了过分的解读。戈宝权先生说是指太阳，他是完全正确的。纵观全诗，从文学形象来看，许多意象都与太阳吻合。像“草地上宽宽的车辙”和“风儿吹过多云的天幕，/抖动他金光灿烂的马轭”，不是让人想到朝阳照射下的树影吗！还有个值得注意的小地方。诗里说“母马又要在平原上空/顽皮地甩动它火红的尾巴”，这是诗人对朝霞的描写。如果把“上空”译成“上”，就不仅弄错了原文的词义，而且容易让读者把这一句真的理解成对动物的描写。

除了理解关键词语的意思之外，对诗里的一些意象，要作整体的把握。西方诗歌界非常重视意象的开拓，但如果局限于一个一个去理解，就容易忽视它们彼此的联系，不能体会全诗的意境。这里可以用叶赛宁《我是农村最后的一个诗人……》一诗作为例子。我的译文是这样的：

我是农村最后的一个诗人，一座诗中的木桥——质朴无文。我正在参加诀别白桦的弥撒——它摇曳的叶片就是香火的烟云。

我的躯体已经灯尽油干，

很快就会熄灭它金色的火焰，

月亮好像一座木制的时钟，

将为我喑哑地敲响午夜的钟点。

钢铁的客人马上就要到来，

它将要踏上天蓝的田间小路，

用它黑色的粗大笨重的掌心

收割那映满绚丽朝霞的谷物。

没有生命的、陌生冷漠的巨掌啊，你必将扼杀我这美妙的歌吟！

只有麦穗像一群忆旧的老马，仍然会怀念它们昔日的主人。

风儿会要淹没它们的嘶鸣——迈开悲怆的舞步，回旋舒缓。快了，快了——那座木制的时钟将为我喑哑地敲响午夜的钟点！

叶赛宁是一个来自农村的诗人。他热爱俄罗斯的大自然，害怕工业化会对它形成破坏。在这首诗里，这种情绪被表现到了极致。叶赛宁是意象派的代表性诗人之一。本诗就包含许多意象，只有整体把握，才能在译文中正确表达。这里说几个地方：第二行紧接第一行，主语还是“我”，是对自己的一个比喻；不是说他在诗里写了木桥，原文也没有“写”字。这个比喻统领全诗。如果认为只是“写”了木桥，意思就窄了，也不明白为什么要特别提出木桥来。三、四行是一个复杂的句子。“我”参加了一个告别死者的宗教仪式，死者是白桦，这里意指大自然，而白桦在俄罗斯文学中是象征少女的。句中还说到白桦的叶片摇曳如同香火，似乎它还没有死，而是在预先告别。这一切放在一起，比较难于理解和表达。第五、六行原文说到自己的身体好像燃烧的蜡烛。如果直译蜡烛是肉做的，就不美了。所以译文用了“灯尽油干”这个成语。倒数第六行，俄罗斯文学中常把麦穗比做马。如果联想到麦浪，就不难理解。我在这里增加“忆旧”这个词儿，还提到“一群”，是为了加深这种印象。

总之，诗中的一系列意象，都是围绕主题开展的，形成了一个完整的意境。中国诗歌历来对意境极为重视。一些外国诗人强调意象，并不等于他们忽视意境，只不过是诗歌理论中没有像中国诗歌这样对意境作了大力开拓。意境是涉及全诗的。如果忽视了意境，对作品就难于整体把握，译文就可能碎片化。

最后顺便说一下：诗歌的形式美（语音的美）对于表现它的思想内容并不是可有可无的，特别是对于意境的表达和感情的抒发更是如此。在翻译中，诗歌形式的传达同样能起这样的作用。本文特地引了几首译作，就是为了在这方面举几个例子。我没有引别人的译文，只是怕对别人的评论不符合作者本人的设想，而不是过分肯定我自己的译作。我们的译作总是会被后来者超越的，译者要有这个思想准备。

说到底，我们最终是为读者服务的。译者多下一点功夫，就会多给读者带来一点方便和阅读的享受。这应该说和诗歌创作有共同之处。目前有些诗歌作者以大诗人自居，下笔随意挥洒，反要读者“提高水平”去了解他。这种做法，把自己和读者的位置完全放颠倒了，我们不可学他们。何况译者也不可能学他们，因为外国诗终究是外国人写的。借口所谓“诗人译诗”来胡改外国人的作品，不论架子端得多么吓人，最终总是站不住脚的。认真的译者应该引以为戒。

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