四十年前，韩天衡先生的《不可无一，不可有二——论五百年篆刻流派艺术的出新》一文，首次从传承、风格、技法上，对五百年的明清文人篆刻史进行剖析，并对其发展的规律作了归纳与总结，引起广泛关注并引领当代。四十年来，韩天衡先生继续沿着这一课题深入研求、思考，对五百年印坛巨匠出新的理念、源头等，又做了系统的梳理，他近日完成的《理念的辉煌——再论五百年篆刻巨匠的出新》一文，演绎并回答了五百年来印坛巨匠“何以出新”的历史之问。文中强调：没有新的理念，不可能真正地守正推陈，接过前贤的接力棒；也不可能承担起推动篆刻艺术勇猛前行的守正创新。新理念，正确、新奇的理念，方是印人孕育、实现创新特立的源头和本谛，是印坛巨匠生成新面的魂灵。本刊以特稿的形式推出韩天衡先生的最新研究成果，以期对当下的篆刻创作、理念的出新与人文精神的生发有大的裨益，有大的推动！（编者）

理念的辉煌——再论五百年篆刻巨匠的出新

文/韩天衡

　　篆刻，是一门奇妙的艺术。以“篆”论，它纳文字于印，印化本身是布局的艺术，在方寸之地，线与线、字与字微妙得体的处置，计白当黑，气象万千，使其自具山川异域般瑰丽寥廓的风景；同样，枣栗之地，让书写意义上的线条，经过“刻”这一环精湛刀法的锤锻、再塑、升华，令其有如电闪、锥画沙、折钗股般咀嚼不尽的丰厚意趣。篆刻堪称是芥子纳须弥的小中见大的一门艺术。

　　篆刻艺术虽历时久远，印人众多。概括地讲，他只是少数印坛巨匠们辉煌的“推陈出新”史。而出新的风貌究其原由，又无不是他们拥有各自独特自塑的理念。

　　对于“理念”一词，辞海解释为“看法、思想、思维活动的结果”。又称“理论，观念（希腊文idea）。通常指思想，有时亦指表象或客观事物在人脑海里留下的概括的形象。”笔者认为实践是理念产生的根源。理念是与不断扎实的实践相关联，在实践中，所做、所思、所想，逐渐上升到理性的指导性高度的观念，始可称之为“理念”。

　　新理念，则是区别于前人、他人的，纯属自我而获得实践验证的发现、发明性的认识总结，这才算得上新理念。

　　在四十年前，本人曾经撰写有《不可无一，不可有二——论五百年篆刻流派艺术的出新》的文字，首次对五百年的明清印史作了剖析性的总结。然而，当时的着眼点，只是从传承、风格、技法上着力，不免有着“知其然而不知所以然”的缺憾，未涉及到这些出新的印坛巨匠，对其所以能出新的理念源头进行梳理。在较长时期的研求思考中，笔者渐渐地理出了些头绪。刀出于手，手是由脑袋指挥的，脑袋又是由理念所支配的。新理念，正确、新奇的理念，方是印人孕育、实现创新特立的源头和本谛，是印坛巨匠生成新面的魂灵。没有新的理念，不可能真正地守正推陈，接过前贤的接力棒；也不可能承担起推动篆刻艺术勇猛前行的守正创新。

　　推陈有得，创新有成，关键还在于有独造的新理念。理念产生于实践，又高于实践，指导实践。结合理念的主宰、灵魂意义，试对明清一些代表性的群体和巨匠作一剖析。

　　一

　　在魏晋以后，纸张的普及替代了竹木简牍，公私印章的使用方式和手段都发生了革命性的变革，加之秦汉用字，尤其是篆书退出了实用的历史舞台……诸多原因，促使印章总体的实用性，特别是艺术属性出现了隋、唐、宋、元以降的近十二个世纪的式微。式微不是消亡，而是坠入低谷期。在这漫长的岁月里，有印章的制作和施用，其普及程度、艺术水准，显然是不能与周秦汉魏相颉颃的。当然，此时也不乏创作和关注印学的匠人和学人乃至印作，但颓势难挽。史载，唐人即出现过“玺谱”，但早佚。宋元时期，也有关注于上古玺印的学人，但所见原物有限（因为周秦两汉的玺印，存在量极少，大量的官印都因被彼时的官制加以销毁，私玺印又多殉葬入土。）我曾研读到过十余种宋元印谱的史料，除元代赵孟頫手摹三百四十方印成《印史》两册，余都为付之枣梨的俗工翻刻木板印刷的中古印谱，而其摹刻水平则是称得上面目全非，见《沈润卿刻谱》。这也难怪，其时辑谱，除赵孟頫外，多非出于艺术的本心。如李邴是着眼于“古文奇字”；揭汯着眼于“遗文旧典”；王沂着眼于“稽时世先后，书制度形象，考前代官制，辨古文籀篆，分隶之同异。”故而印人读到此等灾及枣木的印谱，以为多不可取，连明末翻刻水平尚好的顾氏《印薮》，印人甘旸也尖锐地认为：“翻讹迭出，古法岂不澌灭无遗哉。”又如陈钜昌对木版翻刻的印谱亦称：“梨枣所传，十不得五。即抵掌叔敖，犹效颦里妇，加之蠹鼠，遂极鲁鱼，即锈蚀遗文，已非其旧。”把这类翻刻印谱说得一无是处，丑陋无比。其实，这些宋元印谱，也还是内蓄着大信息量的珍贵史料。除去艺术性缺失，自有其可贵的存在价值。此外，今所能见到的唐、宋、元印实物，就中也还有可取的时代特性和可取的艺术品质，乃至偶具清新可人之品，是不应轻率地一概抹杀和否定的。

《沈润卿刻谱》选

　　二

　　晚明，在中国篆刻史上是一个伟大的存在。决定了篆刻艺术要印起千年之衰，成了衰极而盛的历史性转折点。此时，诸如易于受刀而晶莹的青田石在印坛的广泛引进采用；以顾从德集辑的上古玺印原物精准钤拓的《顾氏集古印谱》问世，为好古好印的彼时文人提供直面亲炙上古玺印经典的学习借鉴范本。际遇交汇，长久以来渴望刻印的文人群有了亲历亲为篆刻之乐的机会。刻印的热情如开闸之洪，沉寂的印坛由寒冬急转盛夏，队伍庞大，情趣高涨，印谱、印论叠出，的是果实累累。从而，在印坛开启了足以与周秦汉魏相对峙又一高峰的大幕，这也就是被我们定名为“明清篆刻流派印”朝气蓬勃的新时代。

　　明  顾从德《顾氏集古印谱》首页

　　诚然，在晚明这短暂的时段里，文人印家，蜂拥并活跃于印坛。时人的集古印谱、自刻印谱，乃至印学论著即不下百数，说是异军突起当不为过。笔者当初曾将其中最具代表性印风的印人，遴选出文彭、何震、苏宣、朱简、汪关五大家。他们是彼时杰出的巨匠，但又都无不具有初生代篆刻家的特质。总体而论，他们的理念是推倒中古、跨越中古，直追上古的“印宗秦汉”。在流派印章的初生期，这种学乎其上的“复古运动”和“回归意识”，它不同于后世的守旧恋古，在彼时都是必要的、有益的，合乎逻辑的。即使在这理念集体化“印宗秦汉”的时段，睿智的初生代篆刻家里，从“篆”与“刻”的两端考察。在“刻”的方面，也不乏有新理念的印人。以前，古人治铜玉牙印不可能施用的爽劲直驱，何震面对青田石的利于奏刀，顺应地创造了以直冲刀法治印。在“篆”的方面，他注意到力求篆文的讹误有本，称“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”并首创了“刀笔兼得”的冲刀刻印及切刀刻款的技法（如何震《芳草王孙》印）。在今天看来都不算稀奇。但在彼时可是一种旷古未有的发明，是独领风骚的。又如朱简，也对此前择篆的荒诞不经，编写有《印书》的篆文字典（孤本，未出版过）。“刻”也大别于何震的强冲，而是以适应印石的切刀为主的技法。避同求异，开了先河。在“印宗秦汉”的初生期，也算新理念支撑下的创造。但其步伐欠大，也是实况。故而，清初秦爨公以苛刻标准衡量彼时及先前的印坛称：“未脱去摹古迹象。”但初生期的局限如影随形，庶不可免，非但不必厚非，还得为之鼓掌才是。

明  文彭  三桥居士

1.85×1.85cm

　　明  何震  听鹂深处

　　3.5×3.5cm

　　明  何震  芳草王孙（附原石、印面）

　　3.5×2.9cm

　　明  苏宣  放浪形骸之外

　　2.9×3.1cm

　　明  朱简  孙克弘印

　　4.05×4.2cm

　　明  汪关  汪关之印

　　1.8×1.8cm

　　篆刻到了清初，程邃的出现。他已初步形成了书、画、印气格一体的理念。所作画渴笔古厚，印亦如此，且多刻意地以秦以前的奇字入印（如程邃《垢道人程邃穆倩氏》《少壮三好音律书酒》印）。因受讹误多多的《六书通》一书的影响，择篆不免有些讹误错字，但他已意识到“印宗秦汉”的理念狭隘。结合古玺印，去表现浑朴淳郁的气格。正是这新理念，使其成为清初印坛不二的巨匠。

　　乾隆时期的高凤翰，也是有新理念的印人，破方正雕琢，求烂漫自在，所作恣肆汪洋，饶有狂放的醉意（《家在齐鲁之间》）。可惜在彼时是不被世俗接受的印风。

　　明  程邃  垢道人程邃穆倩氏

　　1.9×1.75cm

　　明  程邃  少壮三好音律书酒

　　2.2×2.2cm

　　清  高凤翰  家在齐鲁之间

　　6.2×4.2cm

　　三

　　丁敬小高氏十二岁，作为浙派的开山鼻祖，他就不客气地推倒了“印宗秦汉”陈旧到层层相应且狭隘的理念。他尝作诗明志：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”“思离群”即是区别于古人、他人，立志确立自己的新理念。他的探索之路是摆脱了“追踵秦汉”及追求先前一家一派的局限。视野空前开阔，触角广伸，既学习借鉴周秦汉魏，又重视被前人视为不屑的六朝隋唐宋元时期印章中可掇取的妙趣。对玺印自初出到元明作了全面的梳理、学习、消化、借鉴、开拓。丁敬是二百年流派篆刻史上风貌最多而风格醇郁的巨匠。正是这一理念是前无古人的，崭新的，从而开创了耳目一新、从者如云的浙派。睿智的丁敬，把“印内求‘印’”的探索和成果，推向极致，堪称是“印内求印”的集大成者。

　　从明人的“印宗秦汉”到程邃的“上溯古玺”，再到丁敬的跨越宗法周秦两汉的局限，广泛到上探苍穹下碧泉，几乎穷尽了“印内求印”的求索途径。

　　丁敬无愧于是开创新理念的巨匠，而宗法丁敬的浙派传人，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵次闲六家，虽也多成绩，但都还是在丁敬开拓的地盘里转悠。有高妙的技法，无更新的理念，决定了他们只是丁敬理念，也必然是风格的承袭者。

　　清  丁敬  丁敬身印

　　2.4×2.4cm

　　清  丁敬  丁氏敬身

　　2.35×2.2cm

　　清  丁敬  两湖三竺  万壑千岩

　　2.1×2.1cm

　　清  丁敬  小山居

　　3.65×1.7cm

　　清  丁敬  陈鸿宾印

　　2.5×2.5cm

　　清  丁敬  上下钓鱼山人

　　3.4×1.85cm

　　清  丁敬  纯礼坊居人

　　2.3×1.4cm

　　清  蒋仁  蒋山堂印

　　2.5×2.5cm

　　清  黄易  一笑百虑忘

　　2.0×2.0cm

　　清  奚冈  凤巢后人

　　1.9×1.8cm

　　清  陈豫钟  瀔水审定

　　2.0×2.0cm

　　清  陈豫钟  灵花仙馆

　　2.7×2.6cm

　　清  赵之琛  神仙眷属

　　2.9×2.9cm

　　“新”的重复就失去了新鲜度，自有出新的聪明人。邓石如也正是这般威武地登场了。我们从邓石如癸卯（1783）四十一岁深秋天寒，旅居镇江的他，置印石于火具中，见石上呈“幻如赤壁”之图，遂在其色块上详尽地记其事，并在印面篆刻苏东坡句“江流有声，断岸千尺”。此中即可领略到他艺术上独具的变通想象力。他机敏地洞察到“印内求印”这条古道已经被丁敬开辟成了旅游线路，少有新鲜可言。在认真学习古人及前贤篆作的同时，他别辟新径，迸发出“书从印入，印从书出”的新理念、新印风。开创了对后世影响更巨的皖派，魏稼孙称其为“奇品”“别帜”。浙派篆法尚方正，他尚圆畅，浙派刀法尚切，邓氏的刀法尚冲兼披，浙派及古来的印章，在篆法上少顿挫提按的节奏。明末虽有“用刀如笔”之说，讲的还是工具的功能。而邓石如从汉碑篆额，乃至汉人篆隶中体悟到笔势、笔意、笔趣节奏起伏的特殊魅力，破天荒地引进、借鉴到篆刻中来，真正地达到刀笔互换，互补，魅力倍增（《灵石山长》）。这不能不说是一个大跨度突破的新理念。刻印的疆域自此有了多向多元的拓展，也客观上促使篆刻艺术加快了走向现代的步伐。由丁敬的篆刻对“印内求印”的终结性成果，到邓石如新理念“书从印入，印从书出”的成功体现，这一重大的转型，我们不能将其仅仅看成是印坛的变局。事实上，篆刻理念的突破、更新，无不与彼时社会大文化趋势息息相关。邓石如的开宗立派，及其后印学、印艺的迅猛发展，都与新兴的乾嘉学派金石学的进入鼎盛期相呼应，相衔接。诸如当时风气日炽的三代铜器、摩崖碑碣刻石、画像石刻，以及铜镜、符节、砖瓦、钱币、封泥的发掘、探索、鉴藏、考释、传播，给印坛提供了丰富、奇幻、新鲜的文本，渗透并滋养、推动着印艺理念和技法的践行。

　　邓石如“书从印入，印从书出”新理念，令印坛叩开了更广袤壮阔的、多姿多彩的“印外求印”的疆域。

　　邓石如的印从书出，书印相融，印作绚烂而婀娜，生动而多姿，方寸的天地里，有着宏恢的万千气象。故其传人从吴让之，到稍后的吴咨、徐三庚、赵之谦等都吸取过（不是照搬）拓展着这一别辟的新径。但不同于丁敬浙派传人们的面目相对模糊难辨，个个都个性清晰，各具风标，不易混淆。这也许是浙派在之后的发展逊于皖派的原因之一。

　　清  邓石如  江流有声  断岸千尺（附边款）

　　5.4×3.4cm

　　清  邓石如  灵石山长

　　2.6×2.6cm

　　清  吴咨  白云深处是吾庐

　　3.0×3.0cm

　　清  徐三庚  孝通父

　　2.8×2.8cm

　　四

　　严格地讲，新理念只属于开创者，对于模拟传承者而言，它即是“陈”而不“新”了。邓石如“书从印入，印从书出”的新理念，对传人吴让之来说，的确不算“新”。那么吴让之何以有那么大的后劲和影响力呢？有人说是邓氏传世印少，赖吴让之一生刻印二万多的发扬光大，有点道理，但不完全。试想丁敬存印仅七十余方，浙派传人济济，刻印存量更多，何以不能有吴氏那般的艺术影响力？赵之谦尝评吴让之印“手指皆实，谨守师法，不敢逾越。”纯是误评，将其喻为“谨守师法”且“不敢逾越”是说不过去的。吴让之的伟大，在篆刻的“刻”字上。他巧妙地让刀角、刀刃及刀背互换兼用，用刀一如书法的八面出锋，开创了完全区别于前贤的新理念、新技法。塑造了“浅刻披冲”朴茂自在、婉畅虚灵的新印风（吴让之《足吾所好玩而老焉》《汪鋆字砚山又字汪度》）。他曾自负地批评“刀法文氏（文彭）未曾解”。汪鋆则称其“使刀如使笔，操纵之妙，非复思虑所及。其以完白自画者，殆谦尊之说。”吴昌硕的公子吴涵刻款中有对吴让之刻印用刀妙技的记载：“家君时训示其用刀之法。”称“时”则非偶为的三、五次。令人惋惜的是，“训示”的要义，并无具体的记录，实乃憾事。倘使我们细加考察，自明末至邓石如所有大家镌刻的原石，都是深刻深挖的，其深度，无论朱白文印，都较吴氏至少深过一倍。如赵之谦的朱文印的深度较吴让之更是在一倍以上（如《为五斗米折腰》《鹤庐》印面）。“浅刻披冲”完全是吴氏横空出世的发明（吴让之《甘泉程伯宇所读书》《不无危苦之辞》印面）。正是这新理念、新技法，使其拥有了不下于邓石如的历史地位和至今依旧强大的艺术磁场。流派印章一路勃兴，到吴让之出，才有了刻技“神游太虚，若无其事”石破天惊的刀法创新。前人都忽视未被触及的，乃至玄乎其说的悖论，被吴氏揭示并淋漓尽致地得以表现。所以说，这是刀法上探索开创的新理念，是刀法走向现代的觉醒和美妙的展现，也是吴让之对篆刻创新的大贡献，堪称是三百年来无此君。其实，在配篆上巧用上下文嵌入的手段，使方正的小篆，通过他巧妙的印化，顿生出修长的姿势和妖娆的意趣（如吴让之《方竹丈人》印），此法也每为吴昌硕所借鉴（《梅厓居士》）。对吴让之用刀之特别，这一点似乎大都被印家忽视了。诚然，对于这点，吴昌硕是彼时唯一解人。而天才的赵之谦没有弄明白，故而有“学浑厚全恃腕力”，又拿同样是浅刻的钱松为例说“叔盖以轻行取势，予务为深入，法又微不同，其成则一也。”这是不准确也不符合实际的结论。不同的用刀，必然有着不同的效果。当然这种不同，的确是微妙的存在，也不是庸常可能玩味体悟的。

　　清  吴让之  足吾所好玩而老焉

　　3.7×2.6cm

　　清  吴让之  汪鋆字砚山又字汪度

　　2.1×2.1cm

　　清  吴让之  甘泉程伯宇所读书（印面）

　　清  吴让之  不无危苦之辞（印面）

　　清  吴让之  方竹丈人

　　4.2×3.65cm

　　清  吴昌硕  梅厓居士

　　2.8×2.8cm

　　清  钱松  三石小居（印面）

　　清 钱松  钱塘吴凤藻诗书画印

　　2.0×2.0cm

　　邓氏的传人，若吴咨、徐三庚，都是“以书入印，印从书出”的高手，但与邓的吸收面稍加不同，总体而言，吴咨师邓，参以汉铜镜铭文字，局气较小。徐三庚师邓，多参以吴天发神谶碑篆势笔意。用刀峻劲犀利，风姿绰约。但严格地从理念上讲，都还是没有越出邓氏而自立。

　　稍晚于吴让之的钱松，有过临摹汉印二千方的非凡努力，加之慧心别具，这无疑给了他入而能出的资本。无奈，他被往昔注重地域圈子的史家纳入西泠八家的末席，其实，他是具有新理念的印人。如在篆刻上，提出了“气”的理念。为他的弟子胡震刻《鼻山摹古》印时，称“去古日远，其形易摹，其气不能摹”的独到见地。又如作《范禾印信》时称“此印就仿六朝铸式，所谓‘惊蛇入草’非率意者。”在印学实践中，注重生活，捕捉自然物象，指出印作当“天真烂漫”。都是别具创意的新理念，他将刻技前所未闻的上升到形而上的新高度。对于“刻”，他类吴让之，尚浅刻。他曾刻《未足解其萦结》印，但刻得太浅，以至“久之入浑，至浅不可拓。”受者再“嘱为深之”（钱松《钱唐吴凤藻诗书画印》）。诚然，同样是浅刻，吴、钱的理念及技法迥异。吴氏以冲加披的手段，吴昌硕赞其“气象骏迈，质而不滞”，而钱氏则以“短切碎披”的手段（钱松《三石小居》），似春蚕食桑，呈现的是悠然闲逸、气沉丹田的拙厚静穆。

　　清 赵之谦  为五斗米折腰（印面）

　　清  赵之谦  鹤庐（印面）

　　清  吴让之  甘泉程伯宇所读书（印面）

　　清  吴让之  不无危苦之辞（印面）

　　五

　　一个新理念被他人、后人因袭，即为理念的重复，新理念也失去其金贵之“新”。综看流派印章创新史，后继出新的巨匠，不是不敬畏传统，轻率地摈弃前贤创新的理念，恰恰是在全面吸收、借鉴、消化的基础上，避同求异地去开拓更新理念。赵之谦的篆刻在理念上往往被评家简单地定性为“书从印入，印从书出”。这不免以偏概全，太低估了赵氏勃发的创造力。赵之谦不仅睿智地兼收并蓄了明代印坛的“印宗秦汉”，清初程邃的接踵周秦，追踪丁敬全面的“印内求印”，探索过自周秦汉魏乃至六朝唐宗印的优劣，更玩味和践行着邓氏“书从印入，印从书出”。对他来说这是必需，但又是远远不够的。笔者认为，赵之谦新理念的可贵处。其一，是把要入印的文字视为创作表现的对象，而古代的文字皆是有各自的容貌姿式，乃至性情的，从对象出发，而非从主观的、纯惯性的陈式出发，加以审视。其二，是他以天生的敏捷捕捉古物而生发的印化切入点，和擅于将书画金石修为合二为一地揉入创作，这犹如阴阳电极的撞击，从而绽放出灿烂的火花。这正是前贤所稀缺的印化表现力。因此，他的印风姹紫嫣红，独具先前巨匠们所不能的多风貌、多形式、多情调。在客体上，他取径的不仅是印玺、碑版、法帖，而是把彼时目所能及的古有、新出的金石文字造像……立体交会，消而化之，以诡炫的奇招，自在而魔幻地彰显于创作的印里。所有这些都说明，他主客观合一的扩散性新理念，似可概括为“物我相融，印化众妙”。如他首创以汉《中岳嵩山三阙》大碑格局刻印（赵之谦《绩溪胡澍川沙沈树镛仁和魏锡曾会稽赵之谦同时审定印》），以秦篆、魏碑体刻款（《绩溪胡澍荄父·同孟子四月二日生》边款）、佛像、马戏图案入款（《湌经养年》边款、《仁和魏锡曾稼孙之印》边款）、阳文刻款（《仁和魏锡曾稼孙之印》边款），都是明证。古人云“师心不师迹”，对于邓石如的理念，赵之谦可以说是“换心亦换面”，他那吸纳万物，天马行空，类似孙大圣七十二变的万花筒般“印外求印”新意迭出的篆刻，是远远地突破了邓石如“书从印入，印从书出”的范畴。

　　汉  中岳少室石阙铭

　　清  赵之谦

绩溪胡澍川沙沈树镛仁和魏锡曾会稽赵之谦同时审定印

3.5×5.5cm

　　清  赵之谦

“绩溪胡澍荄父 同孟子四月二日生”边款（秦篆、魏碑）

1.9×3.4cm

　　清  赵之谦

“仁和魏锡曾稼孙之印”边款（马戏）

5.0×2.8cm

　　清  赵之谦  “湌经养年”边款（佛造像）

　　6.0×4.2cm

　　赵之谦，他重视刀法冲推结合的运用，刻细朱文小印，放胆逼杀线条，使线条往往呈现断续，这峻爽率性产生出笔断意连的“超忽”妙韵，古所未有（《赵氏撝叔》）。他巧用龙门山摩崖刻石的“古椎凿法”，对吴昌硕的细白文印也有可循的影响；他开创的单刀直冲，结合复刀镌刻的白文《丁文蔚》印，直接影响到齐白石中晚年的印风；他以果敢冲刀所刻的朱文《灵寿花馆》。线条欹斜险爽，在篆势印化上，有空间分割的新奇追求，这也为窥出机关的黄牧甫、齐白石所吸吮演化，从而化一为万，光大自立。这当然更不是邓氏“书从印入，印从书出”的理念所能囊括的。邓氏的理念，对赵之谦胸罗万象、印呈百态的“印外求印”而言，是引子，是序曲，绝非是因袭而乏味的重演。赵之谦的成功，为后人理念和风格的出新拓展，提供了无限的可能。

　　清 赵之谦  赵氏撝叔

　　1.7×1.7cm

　　清  赵之谦  丁文蔚

　　2.2×2.2cm

　　清  赵之谦  灵寿花馆

　　2.9×2.75cm

　　六

　　天才赵之谦的出现，使太多的印人、印迷都摆脱前贤而赏娱在他艺术的荫庇下，且日久天长。可是，小他十五岁的吴昌硕崛起，很快就成了印坛又一新出的巨星，让赵氏不能专美于前。以往的创新理念，从其气格上讲太多“危襟正坐，斯文雅妍”。吴昌硕别具只眼地洞察到这一倾向。他诚实地师法前贤，敬畏古贤，但又不跪拜于神坛之下。赵之谦谓“汉铜印妙处不在斑驳，而在浑厚”。吴氏则对垒赵氏，偏偏让斑驳生浑厚。所作乱头粗服，不衫不履，以破求完，以碎生神。不同于赵之谦的桀骜不驯，他以谦逊的性灵，坚毅的探索，去寻觅更前卫的理念。诸如对前贤未见，赵之谦见而不识的泥封，他窥出了“刀拙而锋锐，貌古而神虚”玄妙。对前贤忽略不计的残砖破瓦文字，凹凸虚实的呈现，由庄子一般意义上阐述“道在瓦甓”，而窥出了瓦甓有“道”。智者自具逆向思路的能力，对前贤不取乃至后之罗振玉卑视的烂铜汉印（汉《张寿私印》）。他从“烂”字里窥出了入土烂蚀的铜印，是大自然的造化对汉印所作的神乎其神“再次创作”，“烂”里有大文章可循可化。正是这种化腐朽为神奇的新理念和足以驾驭操作的“入古出新，支离虚浑”的诡谲手段，造就了吴昌硕。他别与先前的巨匠，不仅在篆与刻两端都大异其趣（如《石人子室》《吴俊卿信印日利长寿》印）。并创造了“做”印的独门功夫，朱文对线条，白文对印面，不择手段而又精意惮思地“做”印。吴氏在成熟期的做印，如是朱文印是刻得颇深的，试以他的自用印“安平泰”为例，其直径仅1.8cm，而其深度达0.4cm。之所以要深刻，是利于在线条间腾出空间，施展百般做印的手段，使其残蚀、漫漶、凹凸、润燥、断续、离合……经他“做印”过的线条，如屋漏痕般地积点成线，乃至一根线条的每一分毫，都达到圆健古苍，耐得咀嚼的境地。以印面论，“做”出了秦汉碑碣，那历经岁月风霜，残蚀而古意隽永的况味。“做印”，做到出神入化，妙至毫巅，个性突现，别开生面。吴昌硕由新理念统括下的新技法运用，足以使他雄傲千古，在印坛里称得上是巨匠中的巨匠。当然，我们也不必讳言，缶翁六十岁后的印作，代刀者众，自刻者罕。这之后的印作，虽也“做印”，但与先前的已作，自有上下床之别。尤其可叹的是，吴氏做印的绝技，他的弟子和后人都未能传其奥秘，遂成广陵散。

　　汉  张寿私印

　　1.8×1.8cm

　　清  吴昌硕 石人子室

　　4.8×4.8cm

　　清  吴昌硕  石人子室（加边栏图）

　　清  吴昌硕 吴俊卿信印日利长寿

　　5.3×5.3cm

　　清  吴昌硕 安平泰（印面）

清  吴昌硕  安平泰三种不同钤印效果

　　在平面上钤出的印蜕

　　此印向四侧斜按下去，钤出的印蜕

　　在平面下垫两层宣纸，钤出的印蜕

　　七

　　在篆刻史上，同一时段，出现两位巨星的话，那么他俩的理念绝对是冲突到逆向相背，冰火两重天。黄士陵晚出吴昌硕五岁，纯属一时瑜亮。黄氏生性淡泊，加之机遇因缘，他的一生可以高度归纳为单纯而深入地追逐印学的一生。他自幼即心无旁骛地研读《说文》，长期追随彼时的诸多金石大藏家、校理钤拓过巨量的周秦汉魏玺印，探索临摹三代铜器，乃至古砖瓦文字，荡漾在吉金贞石的长河里。他自称“篆刻无所师承”，然而，他可许为篆刻史上浸古最久长、最深入、最具养学的一人。因此，他有底气倡导“篆”当“合于古籀”的理念。事实上，在他自创的冲刀印款里，也是前无古人地时时阐述着考订古文字的识见。在配篆的章法字法的印化上，对入印金文，都塑造出不寻常的奇逸态度，令人过目不忘。对入印的缪篆，横线条之间，距离每有细微的参差，乃至稍作斜欹，在平实中见灵变，在类似巧搭积木，险而不坠中见机敏幽默（如《买夏园主》《书远每题年》印）。这些处理也是黄氏的创造。在“刻”的方面，他也有着独到的审美理念。他每每赞赏仰慕赵之谦刻印的“光洁”，其实，在赵印里并不明显地见到如黄士陵所呈现的持力强冲、华贵爽挺的“光洁”。又如同样是面对汉晋古砖，吴昌硕玩味到的是“斑驳古苍”，而他的着眼点是“锋芒犹在”。所以，在“刻”字上，黄牧甫刻白文横画，每每由直画的外沿进刀，留下了微而可见“锋芒”的刀痕（如《师实酩柯》印），亦属独造。在“篆”字上对朱文亦偶见其作局部线条的黏合。丰富了线与面的变化（如《陶父寓书》印），这也是他的新招。要之，不同的审美取向，确立着相背的理念追求和技法表现。

　　吴昌硕与黄牧甫，的确是气质、风貌、技法都有强烈反差对立的两位，吴执钝刀硬入，黄则薄刃直冲；吴营造了破蚀支离，黄则光洁爽净；吴不厌其烦修葺印面，黄则一刀直落不加复刀；吴印边栏残破，黄则边栏完整。吴印风似盖世之雄的铜锤花脸，黄印风似温情淡丽的素丽青衣；吴呈无上雄遒，黄则无上宁静。诚然，雄遒中贵有清奇洒脱之气，而黄氏在宁静中自具嵚崎磊落的内涵。正是这强烈到水火的对垒和趣佳技精，造就了一时的双雄。

　　前面谈到，吴昌硕刻印，基本上必破边栏，而黄士陵反之，皆边栏完整。其中自寓各自的匠心。不妨作一试验，将吴昌硕的印，边栏作封固式的处理，则宛如给断臂的爱神维纳斯去装配上两臂，横竖看了都别扭。原因是，吴氏印的边栏那打开印内外通畅的气场被窒息了（吴昌硕《石人子室》试为其加边栏图）。反之，若黄士陵的印，破了其边栏，则原本内蓄饱满的气场则涣散了（如《行己有耻》《美意延年》印）。吴氏印的边栏，可减而不宜增，黄氏印的边栏，完整而不宜减。完破增损之际，各具神韵。诚然，说离奇也未必，这正是吴、黄二家，各自体现于其理念中的应有之义。

　　清  黄牧甫  买夏园主

　　2.9×2.9cm

　　清  黄牧甫  书远每题年

　　5.9×2.0cm

　　清  黄牧甫  师实酩柯

　　2.3×2.4cm

　　清  黄牧甫  陶父寓书

　　2.1×2.1cm

　　清  黄牧甫  行己有耻

　　2.1×2.1cm

　　清  黄牧甫  行己有耻（现在印蜕）

　　2.1×2.1cm

　　清  黄牧甫  美意延年

　　2.1×2.1cm

　　清  黄牧甫  美意延年（现在印蜕）

　　2.1×2.1cm

　　八

　　二十世纪是篆刻艺术大繁荣的世纪，也是印人辈出，风格多元，风情万种的世纪。但从守正创新的制高点上观察。齐白石是不可不论及的巨星。齐氏三十一岁方始学习篆刻，四年后得丁敬、黄易的印谱，潜心研摹。四十二岁得赵之谦刻《二金蝶堂印谱》，对整本印谱作了钩摹。继之，在他四十六七岁，又先后以墨、硃钩摹过赵氏的整部印稿。足见其用心之专，浸淫之深。大致在他五十五岁前的印作，还有着赵氏明显的踪迹（如《谭印延闿》《畏公作字之记》印）。齐氏移居北京，交游既广，识见亦高，遂由汉《三公山碑》参赵之谦《丁文蔚》一印，而蜕变成他的印风。笔者认为齐白石“大写意”的简约印风与其绘画的“衰年变法”的新理念是同时起步并取得大成的。他的篆刻，在“篆”的一侧，他有明显的舍圆就方的特点，在“刻”的方面，强化了单刀直冲的猛利和霸悍，并推向极致，可谓是与石有仇，气吞狼虎（如《夺得天工》《悔乌堂》）。此外，他配篆印化，采用的是纵横交错，大开大合，作别致而强烈的如建筑图纸般的几何分割，去花哨、去婉约、去繁琐、去忸怩，不拿腔拿调，它对疏密呼应有特殊的敏感性。特别会调用疏密虚实的冲突及和谐，一如他的大字写意画风。这也是前人多为忽视的创新表现。齐白石新理念的形成，是巨匠中最晚出者，他的长寿和多产，所以今天我们能见到的多为六十岁后淋漓痛快的印作。

　　齐白石  悔乌堂

　　7.9×3.4cm

　　齐白石  谭延闿印

　　3.9×3.9cm

　　齐白石  畏公作字之记

　　2.6×2.65cm

　　齐白石  夺得天工

　　4.7×4.6cm

　　九

　　五百年的篆刻创新史，所涌现的这些杰出印人，我们不妨从理念上作一小结：明末清初几大家，基本上是以虔诚的崇古、复古之心，参以各自的性情，重现周秦汉魏上古印艺的精髓，然也赋予了自我的性情和修为。高凤翰看到了先前印坛印风的崇古不化，不温不火，从豪放不羁新的理念出发，从而有了解衣磅礴印风的彰显。

　　丁敬以博大的胸襟，广袤的视野，上下求索，所作上溯周秦两汉，下究唐宋元明，印呈各体之妙，基本上穷尽了“印内求印”的途径。

　　邓石如则敏锐地跳出“印内求印”的局限。首创以书入印，在篆刻的“篆”字上闯关突围，表现出色。吴让之借鉴了师爷的“以书入印”，继承的是邓氏的理念，但他的新奇，是以“浅刻披冲”的用刀，在“刻”字上作出前无古人的创新。

　　天才的赵之谦，每能以其新奇的多元相生的理念，则在篆刻的“篆”与“刻”的两端，乃至碑碣印化上都有光怪陆离的突破而影响深远。

　　吴昌硕则别开生面，不仅在“篆”与“刻”的两端都有新的创造，且出人意料地在篆、刻之外，发明了“做”印的绝活，既雕既凿，复归于朴，刻意的做印，而得似一刀未动的原始天成的本领。的是出人意思的新理念。黄牧甫则是对上古玺印、彝器文字研求最深入，且能钻进去，出得来的印坛巨星，不同于吴氏的“道在瓦甓”“以破求美”，恣肆外溢，而是反向地“道在吉金”，体正韵清，宁静内敛。与吴氏成为最具对比意义的印坛双星。齐白石则是以古人视霸悍为歧途为不屑处入手，单刀直入，向石啸傲，直抒性情，在用刀、章法、配篆上力求简约，删繁就简，纵横排奡，获得了简而不单的至味。要言之，理念对于创作是这般的重要，关系到作品的意趣、格调、情操、风貌。它还孕育、主宰和统领着那千差万别、因人而异的高妙技巧。巨匠们的成功和成就，告诉我们，只有塑造确立新的理念，才有奋斗的方向、目标、力量和后劲，才有摆脱前贤与时俱进的可贵创造。

　　回望印坛，五百年间这些巨匠的叠出，串成一条灿烂耀目的创新之链。这些巨匠，无不是诚实地重视、敬畏、借鉴着先前的优秀传统，又无不是虔诚地学习前辈的新理念、新风貌而自塑自立。他们无不是贯彻着“推陈出新”的艺术发展规律。倘使往深处推求，即可明白一个道理：“推陈出新”的本谛是“推新出新”。即推往昔巨匠之新，而成就今日，乃至明日之新。陈是新之母，新是陈之果，因果使然，颠簸不破。不可对立，不宜割裂。至少历史如此诚实地告诫着后人。

　　理念的光辉照亮了创新之路，采撷到创新之果。然而，有新理念而不结硕果者有之；无新理念而能结硕果者绝无。篆刻史上不乏这类悲剧式的先例。

　　笔者认为，理念的产生，或来自瞬间的灵感，或生成于年久积累的顿悟，或得于高层次金石印学朋友圈的启迪，或在读书赏古的修为中捕捉。自吴让之始，篆刻巨匠皆擅于篆书、绘事、赏鉴，这综合的艺术才能，对理念的生成也是多有裨益的。当然我们又不能不承认，上述的巨匠，都有天生的禀赋和灵性。作为印人，笔者以为循着某个巨匠的理念、技法去再现，乐此不疲，以了终身，这也是印坛及受众的需要，而且还省了为寻觅理念的苦辛和纠结，这条路走下去，的确是愉悦大于困惑。然而，为新理念去勇于探索者，则是在布满荆棘、艰辛坎坷的险途中攀行。虽虔诚想往，亟力到死去活来，而终其一生多不能至，但新的巨星的诞生恰恰只存在于这辗侧在荆棘里苦苦寻觅的勇士中。要之，一个时代的艺者，总要在作品里体现出区别与古人、前人的风采。理念决定方向，刀笔当随时代，并典型地映衬时代。这也许正是笔者对新理念是篆刻艺术出新的主宰和灵魂，这一命题的理解。

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